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Eleonora Duse

 

DUSE, Eleonora

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 42 (1993)

DUSE, Eleonora. - Nacque a Vigevano (prov. Pavia), il 3 ott. 1858, in una stanza di locanda, da Alessandro e Angelica Cappelletto, entrambi attori.

Il nonno, Luigi Duse, celebre attore veneto, aveva costretto il figlio Alessandro a farsi attore e l'aveva strappato agli studi e alla pratica del disegno. Alessandro, a sua volta, aveva forzato ad entrare in arte la moglie, ventunesima figlia d'una famiglia contadina del Vicentino (per la famiglia Duse cfr. Bullo, e voce Duse, Luigi in questoDizionario). Ilbenessere economico ed il successo che avevano premiato la vecchia compagnia del nonno e degli zii della D. erano ormai soltanto un povero ricordo. Nell'infanzia, la D. trovò forse nella madre (morta nel 1872) una voce umile, capace di tenerle desta la scontentezza per l'arte comica e la nostalgia per la vita "normale". All'umiliazione della povertà, delle esibizioni teatrali senza protezione d'arte e di cultura, si aggiungeva, per i bambini, anche quella d'una educazione lacunosa, lontana dalle scuole.

Il nome della D. compare per la prima volta in manifesto nel marzo 1863 come Cosetta nella riduzione scenica de I miserabili di V. Hugo (Pontiero, p. 17). Crescendo, interpretò la Francesca da Rimini di S. Pellico e Pia de' Tolomei di C. Marenco, le protagoniste goldoniane e le eroine tragiche di Alfieri, alternando le parti di "ingenua" e di "innamorata" con quelle da "prima donna" in cui sostituiva la madre malata.

C'è un episodio che supera il livello dell'aneddotica e informa sulla sua condizione di attrice in cerca d'una qualche via d'uscita dal soffoco del mestiere (lo riferiscono il conte Giuseppe [Gegé] Primoli [1897] e Gabriele D'Annunzio in un brano de Il Fuoco): è un ricordo dell'attrice quattordicenne, in una recita del maggio 1873 a Verona nei panni di Giulietta. S'era comprata in piazza delle Erbe un gran fascio di rose, di cui dotò il suo personaggio dalla prima all'ultima scena. I fiori divennero fra le sue mani un personaggio muto: ne lasciò cadere uno ai piedi di Romeo al momento del primo incontro; ne sfogliò un altro sul suo capo nella scena del balcone; con essi, alla fine, ne ricopri il cadavere. Non è l'indizio d'una precoce grandezza: è piuttosto un primo tentativo di fuga: a un mestiere dal senso degradato ella impose - per una volta e quasi per caso - una coerenza. Alla natura costrittiva del sapere scenico dei "figli d'arte" oppose la libertà e il rigore d'un dettaglio capace di variare e di vivere scenicamente. Il mazzo di rose è uno di quei principi unificatori che dalla molteplicità e dalla dispersione delle azioni sceniche guida all'unità del "personaggio" o - in altre parole - all'esperienza della "verità" in teatro: nella sua ingenuità e materialità è già simile ai principi che la guideranno - come attrice matura ed acclarnata - a liberarsi dal teatro in nome di un'arte personale.

L'episodio veronese introduce anche ad una comprensione equilibrata dei primi anni della sua carriera, una volta uscita dalla compagnia "famigliare". Fra i sedici e i vent'anni, sempre scritturata insieme col padre, fece lentamente carriera, passando dalla compagnia Benincasa (1874) e da quella di L. Pezzana (che le consigliò d'abbandonare l'arte comica), a quella di I. Brunetti (1875-76) ed E. Dondini-A. Drago (1877), fino all'importante Ciotti-Belli Blanes, dove ascese dal ruolo di "seconda donna" a quello di "amorosa".
Furono veri e propri anni di formazione autodidatta, attraverso prove ed errori, e quindi con esiti discontinui. La D. non si formò, come attrice, seguendo il percorso usuale: impadronirsi della routine attorica fino a dominarla e trasformarla in qualcosa di personale. Procedette attraverso il rifiuto. Alla metà degli anni Settanta, è un'attrice a volte eccessiva, oppure fragile e sbiadita, ma che si fa notare per l'intelligenza di alcune scelte interpretative e di alcuni dettagli. Non possiede - o la rinnega - quella retorica recitativa che garantisce un livello costante. Oscilla dal successo imprevisto al fiasco, dalla genialità del frammento alla debolezza dell'insieme. è come se espellesse da sé l'eredità dei figli d'arte: la forza di quel mestiere appreso fin dall'infanzia, che rendeva un'attrice appena ventenne un'artista con già undici anni d'esperienza alle spalle, capace, volendo, di non perdersi mai.

Nel 1878-79, ventenne, era a Napoli nella compagnia stabile del teatro dei Fiorentini, dove si trovò sottoposta al giovane primattore G. Emanuel e alla grande Giacinta Pezzana, allora trentasettenne; la Pezzana fu "l'unica attrice da cui trasse qualche alimento la meravigliosa genialità dusiana" (Bracco).
Accanto ad Emanuel, in interpretazioni apprezzate per sensibilità ed intelligenza, fu Ofelia, Elettra (nell'Oreste di Alfieri), la Contessa nel Matrimoniodi Figaro di Beaumarchais. Recitò le parti di "ingenua" e "amorosa" in Demi-monde di A. Dumas figlio, Babbo cattivo di D. Picciolli, I borghesi di Portarcy e Serafina la devota di V. Sardou, Pia de' Tolomei di C. Marenco, Celeste diL. Marenco, Innocentina di L.-G. Montigny, Lo spagnoletto di M. Cuciniello, Lionesse povere diE. Augier, Oro e orpello di T. Gherardi Del Testa. Titoli che servono a descrivere, nel loro complesso, la scarsa incisività d'un repertorio che deluse il pubblico. Cosi, Emanuel abbandonò l'impresa nel maggio del '79. La Pezzana annunciò d'aver firmato un contratto con la compagnia Città di Torino diretta da Cesare Rossi. In luglio correva voce che anche la D. si apprestasse ad andarsene. Il 20 di quel mese, accanto al cinquantenne Achille Majeroni, fu Desdemona in una messinscena dell'Otello che suscitò scontento ed irrisioni: la D. - in una compagine d'attori accusati di enfasi eccessiva - veniva rimproverata per aver volto la tragedia in commedia: "fece di Desdemona, al quarto atto, la Mirandolina della Locandiera diGoldoni" (cfr. Guerrieri, 1985, p. 13). Una settimana dopo l'insuccesso di Otello andò in scena Teresa Raquin, dal romanzo di E. Zola con la D. nella parte di Teresa, la nuora uxoricida; la Pezzana in quella della terribile suocera paralitica, sotto i cui occhi Teresa ed il suo nuovo marito alla fine si suicidano. Venne replicato 20 volte e fu il più grande successo della stagione.
Teresa Raquin contrastò l'andamento dell'intera stagione del teatro dei Fiorentini: fu il segno d'una contemporaneità che travalicava le frontiere del teatro corrente. "Rimase - scrive Guerrieri (ibid.) - uno dei personaggi leggendari della Duse nonostante pochissimi l'abbiano visto". Dopo Napoli, infatti, non lo rifece più. Giuseppe Primoli (1897) fissò il ricordo della D. e della Pezzana, dell'allieva e della maestra, che si contrastavano in scena con pari forza e con pari furore (per un'analisi delle diverse recensioni allo spettacolo, cfr. Signorelli, pp. 28-31. Una ricostruzione critica dell'interpretazione della D. e della Pezzana in Molinari,L'attrice…, 1985, pp. 30-35).Attorno alla giovane attrice che si preannunciava come una "prima donna" innovatrice si radunarono scrittori e intellettuali: M. Cafiero, direttore del Corriere del mattino, A. Verdinois, appendicista sullo stesso giornale, R. Bracco, Matilde Serao, che la D. avrà amica per tutta la vita. Cominciò quella frequentazione degli ambienti letterari, quasi quell'appartenenza ad essi più che all'ambiente dei teatro, che d'ora in avanti sarà uno dei suoi segni distintivi. Ma cominciò per una via traversa, umiliante e alla fine tragica. Martino Cafiero l'aveva sedotta; rimasta incinta, era stata discretamente abbandonata al suo destino. Fu scritturata, insieme col padre, nella compagnia Città di Torino di Cesare Rossi (1880), seguendo la Pezzana e godendo dei suoi consigli e della sua protezione, esponendosi in scena fino al nono mese di gravidanza. Si ritirò, poi, a Marina di Pisa, dove partori un figlio che visse solo poche settimane. Di questo tragico episodio quasi non rimane traccia (cfr. Guerrieri, 1985, pp. 14-16, che raccoglie la documentazione più completa; Antona Traversi, p. 31; Pontiero, pp. 31 e 368).

Tornata a recitare nella compagnia Città di Torino di Cesare Rossi, ricopri finalmente il ruolo di "prima donna" a partire dal marzo 1881, dopo il ritiro della Pezzana; i due Duse (la D. ed il padre) ricevevano una paga cumulativa di 7.250 lire annue. Il 26 maggio 1881, al teatro Argentina di Roma, recitò, per una sola sera in uno spettacolo di beneficenza, accanto alla celeberrima Adelaide Ristori in Madre e figlia o Le istorie intime di P. Giacometti; nelle cronache, la D. viene appena menzionata (cfr. Schino, 1984, pp. 128-31).
La sua fama di primattrice si impose subito dopo; sollecitata dal successo ottenuto da Sarah Bernhardt nella sua tournée italiana, la D. spinse Cesare Rossi a riprendere un testo di cui egli possedeva i diritti, ma che era caduto sia a Parigi (nell'interpretazione della Bernhardt), sia in Italia: La principessa di BagdaddiDumas figlio. Rovesciando il giudizio corrente su questa pièce e creando una originale interpretazione della protagonista Lionnette, la D. acquistò una rinomanza che crebbe lungo le diverse tappe della stagione teatrale 1882 (aprile e maggio a Napoli, luglio a Firenze, settembre e ottobre a Roma). Venne paragonata sempre più apertamente alla Bemhardt e venne vista come la vera rappresentante del nuovo teatro italiano (cfr. Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 59 s., e Schino, 1984, pp. 129 s.).

Nel repertorio che la D. impose innanzitutto al capocomico Cesare Rossi, prevalgono in questi anni i testi di Dumas figlio: La principessa di Bagdad, Demi-monde, Una visita di nozze, La principessa Giorgio e soprattutto La signora delle camelie e La moglie di Claudio che entrarono a far parte di quella piccolissima rosa di opere che la D. rappresentò lungo tutta la sua carriera. Dal 1885 interpretò anche Denise, che Dumas le affidò per la prima mondiale: una vera e propria consacrazione. Dal repertorio francese, che imperava sui palcoscenici italiani, provenivano ancheFrou-frou di H. Meilhac e C. Halévy; Facciamo divorzio, Odette, Fedora,Fernanda e Teodora di Sardou. Il bouquet italiano comprendeva innanzi tutto La locandiera e Pamela nubile di C. Goldoni, e inoltre: Scrollina e Imariti di A. Torelli,La figlia di Jefte di F. Cavallotti, Amore senza stima di P. Ferrari, Cavalleria rusticana di G. Verga (un testo che riusci ad imporre al pubblico riottoso a Torino nel gennaio 1884); gli atti unici Il filo, La zampa del gatto e La sirena di G. Giacosa, l'autore italiano che ella, in quegli anni, più difese. Di lui reciterà e difenderà, nel 1887, Tristi amori e, nel 1891, La signora di Challant.

Era un repertorio che privilegiava la modernità; sceglieva personaggi femminili ambigui i segretamente avvelenati; evitava gli estremi del comico e del tragico, preferendo le atmosfere miste e cangianti; mostrava la volontà di battagliare per imporre al pubblico testi e spettacoli capaci di valicare i limiti dei gusti di maggioranza. Apparteneva alle virtù del grande attore ottocentesco quello spirito guerriero che lo spingeva, nei momenti cruciali, contro il suo stesso pubblico. Nella D. tale virtù diveniva un'intima sorgente d'arte, come se il rifiuto della tradizione in cui era cresciuta si prolungasse nel fastidio e nel timore del ristagnante consenso fra palcoscenico e platea (Schino, La D. contro…, 1986, p. 228).

Questo estro battagliero non si tradusse in scelte recitative di massiccia eloquenza: combatteva scombinando. Si ritraeva dalla teatralità; più dell'evidenza scenica amava il nascondere; usava toni sommessi per contrastare le parole forti; e gesti quotidiani, quasi compiuti sovrappensiero, per sottolineare gli apici drammatici. Costumi ed accessori erano semplici, apparentemente trascurati, e l'assenza di trucco (in un'epoca in cui il maquillage era parte integrante della creazione attorica) valorizzava la virtù proteiforme del suo volto instaurando un vivo contrasto con ciò che d'abitudine si vedeva in teatro. Il grido, la concitazione drammatica impressa ad alcune battute, le cadute a terra, i frammenti di recitazione "acrobatica", le scene di morte, i pianti convulsi erano improvvisi salti dall'uno all'altro estremo (gn'analisi delle scelte espressive di questo periodo in Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 56-101; Schino, 1990). I termini "nevrosi" e "sofferenza" cominciavano ad intrecciarsi agli entusiasmi per la sua arte (Guerrieri, 1985, p. 17). Si era formato, d'altra parte, anche un partito antiduse, che comprendeva critici e letterati legati alla cosidetta "tradizione italiana": A. Manzi, P. Bettoli, P. Fambri, T. Sarti, L. Fortis. Il più autorevole difensore dell'attrice era il marchese F. d'Arcais, che scriveva sullaNuova Antologia (cfr. Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 102-24). Le voci dei detrattori erano però la reazione al diffondersi d'una fama non facilmente spiegabile secondo i canoni del normale apprezzamento teatrale. Anche gli ammiratori scrivevano di lei mettendone in rilievo gli aspetti più regolari, in una campagna per il rinnovamento del teatro: distoglievano cioè lo sguardo da ciò che rendeva peculiare il suo rapporto con gli spettatori. Da un lato, infatti, si poneva al servizio del testo e ne forniva un'interpretazione fine e fedele, incurante delle convenzioni sceniche, orientata sulla ricerca delle "vere" intenzioni dell'autore più che sulla "psicologia" del personaggio. Dall'altro, però, l'interpretazione esplicita del testo esibiva costantemente un'ombra, come se quella fosse l'esterno, il cui interno era costituito da un tessuto personale di associazioni emotive, divagazioni, amplificazioni che non divenivano oggetto di comunicazione ma sollecitavano lo spettatore ad interrogarsi ulteriormente sul senso dell'azione.

Il 7 genn. 1882 la D. aveva messo al mondo la figlia Enrichetta, che resterà unica; quattro mesi avanti ne aveva sposato il padre, l'attore Tebaldo Checchi. Non passerà un anno, e già si stupirà del matrimonio come d'un'assurdità, a cui era stata probabilmente spinta dal padre e dall'anziano capocomico Cesare Rossi, timorosi di vederla sprecarsi in una vita sregolata (cfr. Guerrieri, 1985, p. 18 e Signorelli, p. 52).

Nella primavera 1885, sempre con la compagnia Città di Torino, parti in tournéeper il Sudamerica. La Ristori le scrisse una lettera di presentazione per l'imperatore del Brasile. Nel corso della tournée si consumò la rottura del matrimonio con il Checchi. Costui aveva 41 anni, la D. 27. Negli anni del matrimonio il Checchi s'era dato molto da fare per promuovere l'immagine della moglie attrice presso giornalisti, uomini di cultura, habitués del teatro, dando spazio, cosi, ad una doppia maldicenza: che la fama della moglie fosse dovuta al suo brigare o che lui vivesse alle spalle d'una grande attrice. Dopo la rottura, il Checchi decise di restare in Sudamerica e di abbandonare il teatro (Vergani, pp. 28-42); mori a Lisbona nel 1918. Durante la minore età della figlia Enrichetta, la D. dovette più volte temere che il padre la pretendesse per sé, facendo leva sulla sua vita "immorale".
Nel corso della tournée inSudamerica si sviluppò, in segreto, una relazione fra la D. e il primattore Flavio Andò. La tournée, faticosa e colma di successi, terminò nel mese di dicembre. La D. era ormai sufficientemente ricca per permettere a suo padre di abbandonare le scene.

Il legame privato con Andò fu di corta durata. Più lungo il sodalizio artistico; nel 1886 la D. divenne capocomica: fondò e diresse, insieme con Andò, la Compagnia drammatica della città di Roma. Ricevette perciò molti finanziamenti che doveva restituire; attraversava gravi crisi di salute. Su di lei si concentrarono le speranze di coloro che si preoccupavano della continuità della tradizione attorica italiana, ed anche quelle di coloro che auspicavano un rinnovamento della drammaturgia nazionale. Ma la D. rifiutò, per esempio, di mettere in scena il dramma d'un maestro del realismo - Giacinta di L. Capuana - ed interpretò, invece, La badessa diJouarredi E. Renan. Chiese anche ad A. Fogazzaro, senza esito, di ridurre per il teatro il romanzo Daniele Cortis. Evidentemente, vedeva il rinnovamento della drammaturgia più come una dilatazione della cornice teatrale che come un aggiornamento culturale. Si distingueva, cosi, da coloro che credevano di riformare le scene italiane valorizzando un repertorio nazionale di qualità (cfr. Molinari,L'attrice…, 1985, p. 31).

Negli stessi anni si approfondi il suo legame con Adelaide Ristori. Solo recentemente (Schino, 1984) sono stati ricostruiti da sparsi frammenti la consistenza ed il valore storico di questo rapporto a lungo ignorato (tanto che era un luogo comune affermare l'inimicizia e la disistima reciproca fra la D. e la Ristori).

Ne emerge un ulteriore segno della differenza della D.: benché la Ristori la riconoscesse sua erede e la guidasse al primato, la D. rinunciò a prendere in mano le redini del teatro italiano, privilegiando il senso della propria avventura personale, quanto più dotata di intima necessità, tanto meno ripercorribile da altri. L'azione della D. nell'ambito della società teatrale del suo tempo risulta dirompente: da un lato fu la massima esponente della società comica; figlia d'arte, era una perfetta conoscitrice delle norme che regolavano i rapporti fra gli attori; s'era fatta esperta nel capeggiare imprese teatrali che si ponevano al più alto livello del mercato mondiale degli spettacoli. Ma d'altro lato fu anche una transfuga, una solitaria cacciatrice del "senso" del teatro: qualcosa che sta al di là dell'efficienza e della serietà culturale di un'istituzione e che riguarda (o dovrebbe riguardare) da vicino la vita. Fu simile, in questa sua ricerca, al migliori e più inquieti esponenti delle rivoluzioni teatrali di fine secolo e dei primi decenni del Novecento: a personalità come K. S. Stanislavskij, E. G. Craig, A. Appia, V. Mejerchol'd, J. Copeau, Isadora Duncan: artisti tutti che - in un modo o nell'altro - lavorarono fuori dal sistema consolidato degli spettacoli. Simile a loro, la D. rappresenta la loro immagine rovesciata: procede dal centro e dalle vette del sistema verso i suoi margini.
Dal 1887 entrò a far parte dei suo repertorio stabile Francillon diDumas figlio; dall'anno dopo il personaggio di Cleopatra (la riduzione, curata per lei da Arrigo Boito, dell'Antonioe Cleopatra di Shakespeare). Nel '90 vi fu il personaggio di Giulia, ne La moglieideale di Marco Praga; nel gennaio del '91 Nora, di Casa dibamboladiH. Ibsen; nel '92 Magda (Casa paterna di H. Sudermann) poi Paula (Laseconda moglie di A. W. Pinero).
Recitò spessissimo all'estero. Le sue presenze in Italia divennero delle eccezioni. Né il pubblico né i critici italiani facevano a tempo ad assuefarsi alla sua recitazione. Ad ogni suo ritorno in Italia, notavano le più evidenti novità d'un repertorio che invece conservava un nocciolo sempre eguale: nasce cosi l'idea dei diversi "periodi" nell'arte della D. (periodo di Dumas, di D'Annunzio, di Ibsen): distinzioni che appartengono più ai ricordi dei suoi spettatori che al concreto operare dell'attrice (cfr. Schino, Ritorno…, 1986, p. 150). All'estero, compiva lunghe tournées con al massimo 5 recite la settimana, in genere 4 o anche 3, con frequenti disdette per stanchezza o malattia. Furono le tournées con cui conquistò le zone più prestigiose e redditizie del mercato mondiale del teatro e che fecero crescere la sua fama di massima attrice del momento, pur opponendo la D. sobrietà e laconismo agli usi della pubblicità. Raccoglieva, intanto, un numero sempre più alto di spettatrici e spettatori che divenivano suoi interlocutori costanti, confidenti, amici, discepoli: persone nella cui vita l'incontro con la D. incise ben al di là del gusto e della passione teatrali.

Principali tournées all'estero, fra il dicembre 1889 ed il '97: dic. '89, gennaio e febbraio del '90: il Cairo, poi Madrid e Barcellona. Dal marzo '91 al febbraio '92 in due riprese (marzo-giugno '91, novembre-febbraio '92): Russia (Pietroburgo, Mosca, Charkov, Kiev, Odessa, di nuovo Pietroburgo e Mosca). Fra il marzo ed il novembre '92: Vienna, Graz, Budapest, Praga, Berlino. Dal gennaio all'aprile '93: Stati Uniti (New York, Filadelfia, Chicago, Boston). Dal maggio del 1893 al gennaio '94: Londra, Budapest, Berlino, Amburgo, Dresda, Lipsia, Weimar, Francoforte, Monaco. Nel novembre e dicembre '94: di nuovo in dieci città della Germania. Dal marzo al maggio del '95: Amsterdam, Rotterdam, Arken, Aja, Brema, Bruxelles, Düsseldorf, Elbelferd, Colonia, Magonza, Strasburgo, Mannheim. Da maggio a luglio dello stesso anno: Londra. Dal novembre '95 al gennaio '96: Vienna, Budapest, Breslavia, Copenaghen, Stoccolma, Göteborg ed ancora Copenaghen. Dal febbraio al maggio '96: Stati Uniti (Washington, New York, Boston, Filadelfia, New Haven). Novembre e dicembre '96: Berlino e Pietroburgo (dove recitò al teatro imperiale Alexandrinskij).

Nel maggio 1897, infine, vi fu la delicatissima e importante tournée con cui conquistò Parigi, recitando nel teatro stesso di Sarah Bernhardt, il Théâtre de la Renaissance. Interpretò La signora delle camelie e La moglie di Claudio di Dumas figlio, La locandiera di Goldoni, Casa paterna di Sudermann, Sogno d'un mattino di primavera di D'Annunzio e Cavalleria rusticana di Verga: un gruppetto di testi atti a rivelare le diverse sfaccettature della sua arte (cfr. Antona Traversi, pp. 107-44).

In questi anni, il paragone con la Bernhardt - che nell'82 sembrava ardito e quasi provocatorio - serviva ormai a sancire la sua superiorità. Ma non si tratta d'una semplice superiorità artistica: è piuttosto la constatazione d'una differenza che riguarda il senso del teatro. "Esercitano arti diverse", scrive Hugo von Hofmannsthal (p. 42); e Shaw, che le aveva viste entrambe a Londra nella primavera del '95: "dubito che qualcuno di noi si sia reso conto, dopo l'intelligente interpretazione che Sarah Bernhardt ci ha dato di Magda lunedi scorso, che nella natura delle cose c'era posto per una forza che l'avrebbe distrutta quarantotto ore dopo, una forza che si manifestava in un talento apparentemente tranquillo come quello della Duse. Eppure, distruzione è la sola parola adatta per quel che è accaduto" (p. 97).

L'ardore e l'emozione di spettatori come Shaw e Hofmannsthal si traduce in comprensione razionale di alcuni principi basilari dell'arte teatrale: Shaw (pp. 91 s.) individua il modo in cui frammenti separati si integrano in un continuum recitativo tenuto insieme non da nessi di tipo semantico, ma da una coerenza delle azioni fisiche ch'egli chiama "danza". Il processo per cui la vita analoga della scena si ricostruisce a partire da frammenti separati viene paragonato da Hofmannsthal (p. 32) alla tecnica storiografica e letteraria dei Goncourt.

Sguardi analitici altrettanto acuti e meno commossi provengono, negli stessi anni, dal mondo della professione nei giudizi di T. Salvini, ormai vecchio e lontano dalle scene (pp. 396-400), e nell'articolo di Adelaide Ristori scritto proprio per favorire latournée parigina dalla D. nel '97: ella - dice la Ristori - è riuscita a "costruirsi una individualità estetica che non assomiglia a nessun'altra attrice"; sa "far fruttare tutti i suoi difetti"; ha "una fisionomia di grande mobilità facile a decomporsi e a comporsi"; insomma: "si è creata da sé la propria maniera, un convenzionalismo tutto suo che affascina" e che per il suo carattere insolito viene spesso confuso con naturalezza e sincerità. Ha un difetto: l'angustia del repertorio, in cui non compaiono vere opere tragiche (cfr. Schino, 1984, pp. 160-70). La Ristori. come Salvini, sottolinea gli stratagemmi professionali che determinano negli spettatori l'impressione d'una prorompente spiritualità. È come se volessero ricondurre nell'alveo d'una ragionevole tecnica qualcosa che altrimenti aviebbe l'aspetto d'un pericoloso eccesso.
Visto fuori dalla tecnica, infatti, il fascino della D. sembra rivelare una polarità moralmente ambigua, fra purezza e degradazione. Soprattutto si basa sull'esperienza del teatro come disvalore. L'antinomia fra nobiltà di spirito e volgarità del teatro sarà al centro dell'immagine che di lei comporrà D'Annunzio neIl fuoco ed era stata al centro di lunghe riflessioni negli anni dell'amore con Boito.

Arrigo Boito e Gabriele D'Annunzio segnarono la vita e l'arte della D. lungo tutto il periodo che va dalla formazione della sua prima compagnia indipendente (1886-1887) fino ai primi anni del Novecento. Altrettanto forte fu la sua influenza su di loro, specialmente sul secondo.
Per più di dieci anni, dal 1887 al '98, il legame con Boito ebbe come miraggio l'abbandono del teatro e la vita in comune: la costruzione d'una normale vita familiare che fra l'altro avrebbe preservato la figlia Enrichetta dalla condanna al teatro. Boito ripete spesso, nelle sue lettere, questa esigenza che nella D. appare come una vera e propria ansia di riscatto. Ma l'amore con Boito, maggiore di lei di quasi 16 anni, fu la vivente negazione delle aspirazioni alla vita serena: si svolse sempre in segreto, con macchinosi appuntamenti qua e là per l'Italia, fra l'amarezza di lunghi periodi di separazione e incontri quasi sempre fuggevoli, più d'ore che di giorni, e soprattutto attraverso molte lettere. Con la stessa passione e la stessa intelligenza con cui si era dedicato a spingere su vie in parte nuove l'arte del vecchio Verdi, Boito si dedicò anche all'arte della giovane D.: ridusse per lei nel triennio 1888-90 Antonio e Cleopatra, Romeo e Giulietta e Macbeth con criteri simili a quelli usati per ridurre Shakespeare per Verdi (cfr. Vazzoler, 1973, 1984). Solo il personaggio di Cleopatra venne interpretato dalla D., che collaborò con Boito anche per la messinscena, come testimoniano i minuziosi suggerimenti che compaiono nelle lettere del poeta all'attrice. Lo spettacolo non ottenne mai pieno successo in Italia, ma la D. continuò a tenerlo in repertorio costruendo un'interpretazione forse non "tragica" (cosi le venne rimproverato), forse troppo vicina alla recitazione dei drammi borghesi, ma a volte di impressionante vigore (Rasi, p. 93).

Boito guidò la sensibilità della D. ad una comprensione diretta e competente dell'arte e della poesia. La D. perse il suo senso di inferiorità nei confronti dell'alta cultura. Si cristallizzò in lei una sorta di religione dell'arte come valore a cui ogni altro bene dev'essere immolato. Da ciò, un rispetto senza eccezioni per il lavoro suo e di Boito, che implicava ancor più drastiche separazioni. Costretto per molto tempo a mantenersi epistolare, il lungo rapporto obbligò la passione a trasformarsi in scrittura: diventò una vera e propria scuola di stile. A partire dalle prime lettere inadeguate e balbettanti, vergognosa nel confronto con la prosa semplice ed efficace del compagno, la D. inventa una sua lingua che si fa sempre più articolata e precisa, fino a sviluppare in lei le doti d'una grande scrittrice, con un gusto dell'icasticità e dell'originalità espressiva che potrà influenzare D'Annunzio (cfr. Branca, 1969, 1974; Schino, in Ariel, 1989).Al legame con Boito si intrecciò, nel 1893, quello, meno importante, con il pittore conte Volkov (Pontiero, p. 122) e, subito dopo, quello con D'Annunzio. Nel novembre 1898 fra Boito e la D. sopravvenne la rottura.

In occasione della tournée parigina del 97, D'Annunzio aveva scritto per lei Sogno d'un mattino di primavera. L'attrice, ormai quasi quarantenne, trovò nel poeta, di cinque anni più giovane (in seguito spesso lo chiamerà "figlio"), la risposta alla sua ricerca di testi capaci di rompere con le convenzioni drammaturgiche vigenti (progetti poi non realizzati l'avevano in precedenza attratta: Peccato che sia una sgualdrina di J. Ford nell'adattamento di M. Maeterlinck con il titolo Giovanni e Annabella; Beatrice Cenci di P. B. Shelley). Fin dal '94, fra la D. e D'Annunzio s'era stretto un "patto" (spesso vi faranno riferimento nelle lettere): se lo scrittore avesse composto opere per il teatro, l'attrice avrebbe procurato i mezzi per rappresentarle.

Mentre la relazione con Boito era stata tenuta rigorosamente segreta, quella con D'Annunzio diventò di dominio pubblico: suscitò scandalo, recriminazioni, pettegolezzi, timori fra quanti - appassionati della D. - vedevano con sospetto il legame con un personaggio che per la sua vita privata godeva di pessima fama. La figlia Enrichetta, però (educata prevalentemente all'estero e tenuta quasi ossessivamente lontana dalla vita teatrale), era ormai grande, e la D. non aveva più da temere le minacce del marito separato.
Nel 1900, pubblicando Il fuoco, Gabriele D'Annunzio esibi il loro rapporto amoroso: la D. compare nel romanzo sotto i nomi di Foscarina, Perdita, Ghisolabella in un ritratto che può apparire inverecondo. privo di buon gusto, enfatico; oppure coraggioso, segno d'una passione senza l'ombra della pietà a velare l'amore. Comunque sia, un ritratto traumatico per la D., che però volle e seppe accettarlo in nome delle ragioni ultime dell'arte. Il legame con D'Annunzio non si sciolse. Ma il romanzo non è soltanto colmo di espliciti riferimenti autobiografici. È anche lasumma - in forte anticipo sui tempi - delle nuove idee di teatro che erano in gestazione in quegli anni in Europa, senza ancora manifestarsi pienamente nel mondo della cultura. Con Il fuoco fa il suo ingresso in Italia il pensiero legato alla nascita della regia. La visione del teatro del futuro non fu solo materia di romanzo: D'Annunzio progettava, insieme con la D., fin dal '97, un teatro all'aperto sulle pendici del lago di Albano, presso Roma: avrebbe dovuto ospitare drammi di poesia con criteri di messinscena non realistici nell'intento di rievocare le radici dionisiache del teatro. La stampa parlò più volte del progetto. Non si realizzò mai (cfr. Mariano, 1951).
La D. fra il '98 ed il 1904 rappresentò spesso testi dannunziani, vincendo i gusti del pubblico e facendo accettare - oltre al Sogno d'un mattino di primavera - anche La Gioconda (aprile 1899) e La città morta (marzo 1901). La gloria, caduta a Napoli nel '99 dopo una sola serata, non fu mai più ripresa. Non erano, come invece si disse, "tournées dannunziane": la D. conservava il suo normale repertorio inserendovi i difficili testi del poeta. Non furono mai dei successi. Alternava periodi in Italia (fra l'aprile ed il giugno del '99 girò e recitò insieme con Ermete Zacconi proprio allo scopo di rappresentare le novità dannunziane) a più frequenti tournées all'estero. Nell'autunno del 1899 rilevò la compagnia di Luigi Rasi (direttore della scuola di recitazione di Firenze) e compi una tournée in Austria e Germania.

A ben guardare, nei confronti del D'Annunzio la D. fu sottilmente elusiva: si batté per il suo teatro di poesia, ma non riusci a sentirsi partecipe delle sue idee di riforma scenica, che tenevano conto dello spettacolo più che dell'arte dell'attore. Nel dicembre 1901, a Roma, D'Annunzio mise in scena la sua Francesca da Rimini con la D. protagonista: è il più ambizioso tentativo di realizzare in Italia qualcosa di simile a ciò che avveniva o era avvenuto sulla grande scena europea. L'esito fu molto contrastato (cfr. Schino, La Duse…, 1986, pp. 206-26).

L'opinione critica più diffusa sostenne e sostiene che la lingua e i personaggi di D'Annunzio non si adattavano alla Duse. Probabilmente la questione va posta in termini inversi (ibid., pp. 228 ss.): i personaggi di D'Annunzio sono magnificamente scritti sulla D., sono, sulla pagina, quasi il suo ritratto d'attrice, riproducono in termini letterari proprio ciò che costituiva la sua particolarità recitativa, e cosi neutralizzano la sua arte portando allo scoperto ciò che in essa era vivo contrasto con il senso del testo. Per i personaggi dannunziani, la D. mise a punto una recitazione nuova, basata sulla musicalità della voce; parlava, scrisse il grande critico tedesco Alfred Kerr, "con voce scomparsa" (cfr. Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 178 ss.).Il primo vero successo del teatro di D'Annunzio si ebbe nel 1904, in assenza della D., con La figlia di Iorio, messa in scena dalla compagnia Talli-Calabresi. Al posto della D. (che avrebbe voluto rimandare la data della rappresentazione) interpretò il ruolo della protagonista Irma Gramatica. Il rapporto fra la D. e D'Annunzio, passato attraverso numerose tempeste pubbliche e private, intanto si ruppe.
Abbandonando il repertorio dannunziano, la D. (che come sempre continuò a proporre soprattutto i testi di Dumas, di M. Praga, di A. W. Pinero e di Sudermann) individuò il nucleo poetico del suo repertorio nei lavori di Ibsen. Dopo Casa di bambola, negli anni Novanta e nei primi del Novecento entrarono in repertorioHedda Gabler, Rosmersholm, Vohn Gabriel Borkman e La donna del mare. Appartiene allo stesso nucleo di repertorio d'arte anche Monna Vanna di Maeterlinck nella traduzione di A. De Bosis (nel 1904 al Lirico di Milano).

Nel 1905, a Parigi, appoggiò il lavoro di A.-F.-M. Lugné-Poe e di sua moglie Suzanne Despré che avevano fondato il Théâtre de l'oeuvre con l'intento di rappresentare opere drammatiche d'alta qualità. Per risollevarne le sorti dopo l'insuccesso di pubblico de L'albergo dei poveri di M. Gorki, la D. partecipò allo spettacolo nella parte della vecchia Vassilissa, recitando in italiano fra gli altri attori francesi. Interpretò poi lo stesso ruolo con la compagnia di V. Talli nell'ottobre del 1905 a Milano con grande successo. Ma la collaborazione col Talli, su cui si appuntavano le speranze dei riformatori del teatro italiano, non fu di lunga durata. Si legò, invece, con Lugné-Poe cui dette l'incarico, nel 1906, di organizzarle unatournée europea.

Sempre nel 1906 vi fu l'importante episodio della collaborazione con E. G. Craig, al quale affidò l'incarico di disegnare le scene per Rosmersholm, rappresentato alla Pergola di Firenze nel dicembre di quell'anno. La D. fu colpita dal lavoro di Craig, che non aveva rispettato le convenzioni realistiche evocando attraverso lo spazio e i colori della scena il conflitto emotivo ed ideale alla base del dramma. Tuttavia, benché si proponesse di proseguire la collaborazione, questa si interruppe bruscamente poiché Craig vide snaturato il suo lavoro dalle esigenze pratiche dellaroutine teatrale durante la tournée che seguì. Per la D., è ancora un'indicazione dell'impossibilità di collaborare con chi non condividesse la formamentis attorica, con i suoi complessi equilibri fra arte individuale e commercio di gruppo (cfr. Noccioli; Duncan, pp. 212-22 ; soprattutto Marotti, pp. 80-92; Sardelli).
Il 25 genn. 1909, nel corso di una delle sue innumerevoli tournées all'estero, dopo una rappresentazione de La donna del mare a Berlino, la D. si ritirò dalle scene: aveva da poco compiuto cinquant'anni.

Il riposo dal teatro, per lei come per la maggior parte degli attori figli d'attori, era un miraggio accarezzato lungo tutta la carriera (per interpretazioni più circostanziate cfr. Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 205 e 219 s.). Continuò ad essere molto attiva: si dedicò intensamente alla frequentazione degli ambienti artistici e letterari in cui si muoveva a suo agio e in cui trovava la maggior parte dei suoi interessi. Approfondi le letture filosofiche; riprese la corrispondenza con Boito; restò molto legata ad Isadora Duncan; ebbe fra i suoi interlocutori P. Claudel, Grazia Deledda, gli scrittori e gli intellettuali de La Voce. Rilke e G. Papini trovarono in lei una guida spirituale. Quest'ultimo la esortava ad abbandonare definitivamente ogni idea di spettacolo: "Voi siete soprattutto scrittrice, e grande". Ma, a differenza di ciò che solitamente facevano gli attori in ritiro, la D. rifiutò sempre di scrivere un'autobiografia, che l'avrebbe obbligata ad identificarsi con la sua immagine d'attrice.

Nel 1909 la figlia Enrichetta sposò Edward Bullough e si stabili a Cambridge, dove il marito insegnava; si converti, inoltre, alla pratica del cattolicesimo, divenne terziaria francescana: le sue scelte di vita non furono senza conseguenze e senza echi per la vita della D. e allo stesso tempo acuirono i suoi timori di non esser degna della figlia. Il legame fra le due, comunque, era fortissimo e si accrebbe negli anni del ritiro dal teatro.

Il ritiro dal teatro non si presentò mai come qualcosa di definitivo: dal 1909 al 1920 i progetti per il rientro si moltiplicarono. La D., però, non frequentava i teatri. Prediligeva gli spettacoli di marionette, il varietà, il cinema. La sua amicizia con Yvette Guilbert, celeberrima cantante-dicitrice francese, la portò a progettare uno spettacolo in collaborazione, in cui si sarebbero intrecciati brani cantati dalla Guilbert e brani recitati dalla Duse (Pontiero, pp. 273 s.). Come molti altri progetti, anche questo non si realizzò. Fra il 1914 ed il '16 si avvicendarono diversi progetti cinematografici, nessuno dei quali realizzato: con L. Delluc, con D. W. Griffith, con G. Pastrone; sia Claudel sia Papini furono coinvolti per comporre per lei dei soggetti cinematografici; per la Morgana-Film avrebbe dovuto interpretare Caterina da Siena; con R. Artuffo, la beata Angela da Foligno ed una riduzione de La donna del mare. La D. girò un solo film, Cenere, nel 1916, diretto da F. Mari, per la Ambrosio-Film dal romanzo di Grazia Deledda. Vi compare quasi senza trucco, con una recitazione raffinatissima fatta di piccoli gesti e di immagini potenti. Il film non fu un successo commerciale. Ma è un prodotto d'un certo valore, che con il tempo si tende a rivalutare. A comunque l'unico documento che conservi una traccia dell'arte mimica della D. (cfr. Molinari, L'attrice…, 1985, pp. 234-40).

Nel 1920 iniziarono le trattative per il suo rientro a teatro, che si realizzò l'anno dopo. Prese contatto con R. Simoni e Praga, Zacconi e Talli. Il sottosegretario alla Pubblica Istruzione per le antichità e belle arti G. Rosadi, suo amico da tempo, e il giovane S. D'Amico, funzionario in quel sottosegretariato e critico teatrale, le proposero il rientro al centro di una compagnia di qualità, come quella dei Talli, o alla testa di un gruppo di giovani attori. Ma la D., diffidente, ancora una volta, verso coloro che credevano di poter migliorare il teatro attraverso ideali programmi artistici, preferi la più celebre e ricca compagnia italiana, quella di E. Zacconi, che le garantiva un'ospitalità senza condizioni e la libertà di comporre autonomamente le proprie creazioni (la ricostruzione storica e la pubblicazione dei documenti relativi al rientro, in Schino, Ritorno…, 1986).
Con la compagnia Zacconi, il 5 maggio 1921, a Torino, la D. rappresentò La donna del mare, lo stesso testo con cui aveva lasciato il teatro nel gennaio di dodici anni prima. La protagonista, Ellida, è una giovane donna, ma la D. si mostrò in scena con i suoi capelli bianchi: l'assenza di trucco diventava ora un'esaltazione della sua vecchiaia. Il repertorio per il rientro consistette in un quartetto in cui due parti di giovane, La città morta e La donna del mare, fanno da contrappunto a due parti di donna anziana, La porta chiusa di Praga e Cosi sia di T. Gallarati Scotti (forse in nome di questa simmetria la D. sacrificò presto la pur apprezzatissima interpretazione della signora Alving in Spettri di Ibsen). Una nuova generazione di spettatori venne ora a confrontarsi con il fenomeno Duse.

Si ripeté, concentrandosi, quell'esperienza personale e profonda che aveva caratterizzato, negli anni della giovinezza, il rapporto della D. con i suoi spettatori. I capelli bianchi esibiti nelle parti da giovane sono una risposta a quanti avevano limitato la sua arte al fiore e all'energia nervosa della giovinezza. Influenzò profondamente un giovane attore, Memo Benassi, che recitò accanto a lei fra il 1921 ed il '24, ma soprattutto influenzò profondamente alcuni spettatori d'eccezione: Silvio D'Amico e Mario Apollonio, che faranno della figura della D. una chiave di volta per la comprensione del valore del teatro, Sibilla Aleramo, il giovane intransigente Piero Gobetti, autore di alcuni saggi illuminanti sull'arte della D. (Taviani, 1990).

Dopo la tournée italiana del 1921, la D formò compagnia da sola, girando ancora l'Italia nel '22. Nel giugno dell'anno successivo fu in tournée a Londra ed a Vienna. Il io ottobre si imbarcò per gli Stati Uniti. Colta dalla polmonite, mori a Pittsburgh il 21 apr. 1924. Aveva recitato per l'ultima volta il 5 di quel mese ne La porta chiusa di Praga. Dopo i funerali di Stato a Roma, venne sepolta ad Asolo.

 

 video Eleonora Duse